Que vaut la vie d’un homme, d’un homme quelconque ? Peut-on trouver une situation digne de ce nom autrement que par le biais du nombre ? Car le chiffre ne saurait suffire à ces bêtes grégaires que nous sommes. Aussi fini, mourant et singulier soit-il, l’humain (trop humain) est aimanté par le dehors et le divers ; en lui-même et pour lui-même, sa valeur est incertaine, voire inexistante. Il a besoin d’une multitude autre, par voie de contraste et de prolifération, pour s’assurer sinon de son existence du moins de ce sens qu’il s’imagine être le sien. Chacun est attiré par ce qu’il n’est pas, et ce néant apparent, joyeusement séduisant, est ce qu’il convient d’appeler l’innombrable. Voilà sans doute ce qui me lie à autrui, bouleversant jusqu’à l’espace qui m’est prétendument propre et que je conçois comme un inviolable lieu-lare.

Le chiffre est seul. Il dissimule un vide absolu, ainsi que nous l’enseigne son étymon, l’arabe șifr. Le nombre, quant à lui (le numerus latin), est indissociable du nummus, la monnaie, ce substitut par excellence. Dans un premier temps, donc, le vide est ce que l’on échange vertigineusement contre le vide. Mais en se démultipliant ainsi, il acquiert de la consistance, il pèse de plus en plus lourd dans nos existences quotidiennes, s’y substituant volontiers. Élevé à la puissance du nombre, le chiffre se métamorphose, le rien redevient rem. Des formes se tissent, des points viennent au jour en jetant des ponts vers d’autres points. Petit à petit, des villes surgissent là où il n’y avait que des grottes claustrales, puis des métropoles avalent l’horizon. L’innombrable se montre sous son jour le plus incommensurable.

Des pronoms s’y abritent.

Dear ****,

You wish to know what became of my poetry. Allow me to recount what happened in writing.

Some time last summer, I rummaged through a series of poems I had written in English over a period of three years. With the benefit of hindsight, I dismissed about a fifth of them and rewrote the rest. Little by little, a seemingly sound collection of verse began to emerge. I titled it Partita in reference to my love of music – undoubtedly the greater art – and to the schisms that lie at the heart of (my) writing: word & thing, truth & fiction, sound & meaning, first & second language, literature & philosophy, prose & poetry, here & there, being & nothing, either & or, etc. Feeling confident in the resulting manuscript, I mailed it, along with the requisite cover letter, to the Canadian publishing house that seemed likeliest to welcome my work. Two months later, the verdict came: a typically polite and lapidary nix. My poems, the editor claimed, did not suit the publisher’s aesthetic. Neither unruffled nor crestfallen, I began to mull over the process – from solitude to solicitation – by which I tried to share a set of sealed lines with a community of perfect strangers.

I was formally introduced to poetry in high school, but only started taking it seriously a couple of years later, as you well know. Inexplicably moved by certain combinations of words, I reread them until their weight gave way to inanity or until their depth revealed itself to be bottomless – a wonder to behold, even now. And whenever the latter occurred, it felt like the literary Absolute itself was disclosing itself to me. What’s more, it was as if I had suddenly been handed an unbreakable yardstick by which I could reliably separate the chaff from the wheat – a remarkable feat in a field as shifty as literature. Given my interest in the vagaries of criticism, it made for a much-needed set of assumptions, one under which I operated for the better part of a decade. Contrary to what the relativists argued, I was willing to claim that there is such a thing as an objective criterion in matters of aesthetics: infinite returns or the lack thereof. Not all poems are born equal before the law of poetry, and any practitioner worth his or her salt would do well to remember that. Even if, say, T. S. Eliot was unquestionably a questionable individual; even if his writing occasionally spells out his reprehensible views, The Four Quartets remains an eminently complex, rereadable cycle, and no amount of political posturing will ever change that.

So I reread my own poems and found some to be wanting, rewriting them anew in the process. But by and large, I was quite happy with the manuscript I had sent out. Insofar as every poem is a snapshot of a specific struggle with the ghost of language, I reckoned that the lines I wrote were clearly worth encountering more than once, because they bear witness to that struggle in a minimally interesting way. But, realistically speaking, who would read them again if not myself, and myself only? Had I not taken the would-be adage according to which the greatest writers write only for themselves a little too far? It hardly felt that way to me, but given the publisher’s refusal, that hypothesis could no longer be eluded. So I tried to push my reasoning, as well as that of the relativists, to its furthest limits in order to figure out what – if, indeed, anything at all – can be salvaged from the wreck of aesthetic certainty.

I had done this countless times before, of course. Just prior to mailing the envelope, for instance, as I was putting the finishing touches on my little poems, I hesitantly lingered: ‘what good’, ‘how is this not a waste of stamps’, etc.? But in choosing to study literature in an academic setting, I implicitly assented to the existence of a more or less ‘objective’ scale upon which to ground my judgments regarding aesthetic value, so I ended up trusting my more-or-less scholastic instincts, my critical muse. After all, she was sound enough to tell Stephenie Meyer apart from William Faulkner, just as she immediately intuited that Fifty Shades of Grey is more of a vibrator than a book. But aren’t these statements a little facile, a little too haughty and contemptuous? If my own, primarily experiential, criteria are anything to go by, wouldn’t a reader who consistently falls head over heels for Christian Grey upon rereading Fifty Shades undergo the same epiphany I do whenever I re-encounter, say, W. B. Yeats’s poetry? How are we to convincingly distinguish between the two? Millions of readers, many of whom are kinder, wiser and more intelligent than I am, hold such ‘dross’ close to their hearts even as they care nothing for Samuel Beckett’s prose. Assuming ‘you are what you read’, isn’t my judgmental attitude a lesson in the perils of hubris? And if aesthetic judgments are fundamentally groundless and fickle, why should anyone else care about Partita?

Just as Partita was about the difference between ‘a part and apart’, to quote Michael Palmer, so am I of two minds regarding aesthetic judgments, which are to be split into two transitory voices –

A voice

The poet is doubly given over to loneliness. He writes in order to cheat isolation (always in vain) but his lines are even lonelier than he is. This is what Maurice Blanchot calls the work’s ‘essential solitude’: the fact that a piece of writing is an inhuman object, a mere thing. Though we may interact with it, though its ruse draws us in – ‘look, a talking page!’ – it inevitably withdraws from us; it is, in fact, mum. That is why Socrates condemns writing and sees it for what it is: a monstrous tool, a corpse-turned-puppet. Indeed, as I type this, I yield to something murkier than the demand of communication. I come into contact not so much with you, dear reader (as of this writing you lie in a hypothetical future), as with something else entirely – a fantastical, textual stream made of more or less intelligible words – and that ‘something’ is so foreign and so opaque as to be ultimately incommunicable. It and I merely stand face to face, stranger against stranger, with the proviso that the other (that which is not human, that which I am not) cannot respond to my call, whereas I must echo it by writing further still, as though to verify that I am as alone as it is, over and over again. Given the implacability of such solitude, aesthetic judgments are of an invariably solipsistic nature. It all boils down to my impossible relationship with the work, whether this ‘my’ is yours or mine. We are thus taken down two distinct and mutually exclusive paths: either 1) all taste is purely solitary; solely the lone subject’s opinion holds sway; or 2) quality is intrinsic to the work of art itself and it is entirely up to the individual who experiences it to recognize its greatness or lack thereof.

Another voice

Be that as it may, the writer speaks on behalf of a community, whether he likes it or not. Ludwig Wittgenstein teaches us that there can be no private language, because for a word to be a word, no matter how uncommon or insignificant, it must make sense to at least one other speaker. Though works of literature are able to foreground their opaqueness, they are written or uttered in a code that is shared by a nation or tribe, and their ultimate purpose is to account for the world around us. Literary canons, whether formal or informal, are conjured up by bodies of legislators – readers and critics – and it is these men and women who are the true ‘authors’ of the books they read, for they are the ones who hold authority over the work’s value. For a book to be called such, it requires a publisher: a reputable instance able to judge whether the manuscript is worthy of being shared and bought. Furthermore, for a book to be deemed ‘good’, it requires either a community of faithful followers or a critical institution. Otherwise, it is but a sheaf of pages that languish in the limbo of the mind or among one’s paraphernalia. Indeed, works of art require legitimization: a supreme judge – i.e. culture – must welcome them in its archives or museums or concert halls; it must render them public. Once again, two forking paths loom behind this assessment: either 1) works of literature are wholly subject to extraliterary edicts and do not exist outside of this eminently politicized decision-making process, thus overriding the works’ autonomy; or 2) the literary establishment exists in order to distinguish between good and bad writing, with the underlying assumption that these qualities, though intrinsic to the works themselves, lie dormant until a community of readers steps in to draw them out.

The first voice is dearest to me, although I don’t think it any righter than the other. Interestingly, both allow for the possibility of qualities immanent to the works themselves, but without going into detail, that hypothesis strikes me as the most nebulous one, as it is so much less gruelling and speculative to rely on the twin explanations of subjectivity and institutionalization. Either I like what I read/watch/listen to because it resonates with me, even if I don’t exactly understand why, or I gravitate towards a particular canonical work because its seal of approval is presumably deserved, just as I trust my GP even though I don’t entirely grasp the rationale behind his diagnosis. In fact, these two behaviours go hand in hand. Speaking for myself, I am instinctively drawn towards traditional Romanian music because I was conditioned to enjoy it, whereas my interest in the shakuhachi or Japanese flute is likelier to be a matter of personal taste. In other words, the sociological explanation works in most instances – incidentally accounting for the triumph of cultural studies – but even when it does not, the appeal to solipsism is there to save the day: de gustibus non est disputandum. After all, and despite the unsettling implications of such a statement, there is nothing inherently important about liking or disliking a work of art, and far greater human beings than I despise Western classical music as a whole.

This puts contemporary writing in a singular predicament. Either you write with a specific audience and message in mind, placing yourself firmly within the bounds of a sociologically definable community, or you do as I did and write as singularly as possible in the hope that such singularity will ultimately be diffracted into the work itself, i.e. that the resulting poem will stand on its own and radiate a more or less autonomous meaning beyond that of my intentions or those of a hypothetical readership. The former choice is by the far the more sensible one. It conceives of the text as a form of connective tissue instead of an alien entity or a black hole, and its aims are infinitely likelier to succeed as a result. Instead of Beckett’s Texts for Nothing, we get to witness a leap towards something that lies wholly beyond the text’s self-enclosed blindness – a welcoming opening or aperture of sorts. Why would anyone go against such a poetics?

For what it’s worth, the suspended state I am sucked into whenever I start writing consistently takes me down the opposite path. Under no circumstances do I want my verse to tell a tale or an anecdote, both of which are primarily the domain of the novel. I firmly believe that the poem’s ‘reality’ stems exclusively from its words and not from some underlying narrative. When the call surges, I write whatever courses through my mind and I erase or transform it as I see fit, without any reference to an event other than that which unfolds as of its writing. This is not to say that reality is somehow wiped out during the creative process; it simply means that day-to-day pragmatic concerns and mechanisms of cause-and-effect, regardless of their seemingly insuperable import, are no longer (my) language’s primary plane of reference. A different kind of ‘scape’ rises to the surface of things and saturates them with a new glow, or gloom.

The nagging question, then, is this: ‘why seek to publish such things at all? Why not just keep them in the drawer where they belong? If you’re not going to be part of a community and share its fundamental aims, if you refuse to ground your writing in the real, if you reject the “scene’s” judgment, then why seek a readership at all? Why are you so hellbent on communicating your brush with the incommunicable?’ In all honesty, I cannot provide a satisfying answer to any of these questions. At best I could attempt a lengthy explanation steeped in cheap academic rhetoric, but ultimately none of my reasons would be convincing to one – and I assume this is true of most people – who is insensitive to my sense of sense, one whose “selftaste” (Gerard Manley Hopkins) is radically at odds with mine. All that’s left, then, as always, is to search for what Georges Bataille called ‘the community of those who have no community’, knowing full well that such a promise is as theatrical as all others, and as inconsequential.

I will take my leave shortly, but before I go, I’d like to provide you with a less abstract explanation of what happened, even if it won’t clarify everything. Its terms will be mainly sociological – the approach likeliest to cover the most ground, in my opinion. Let’s start with the Canadian poetry scene’s criteria, which, admittedly, aren’t all that different from the rest of the Western world’s at this point in time.

1. I say ‘Canadian’ because unless you’ve reached the upper tier (the laureate’s pantheon), no one abroad would even so much as consider getting a foreigner’s work published in print (and this is equally true the other way around, by the way).

2. Depending on your temperament and/or aesthetic preferences, you start by sending out poems to magazines. Better yet, you should move to the city likeliest to be inhabited by influential poet-editors whom you admire, even in our internet-ridden age. Then you must scheme your way into their cocktail parties and shamelessly imitate their writing – with a slight twist, so as to not come across as an outright plagiarist – until they admit you into their ranks and publish your submissions before they even take shape.

3. By this point – it doesn’t take much! – you may or may not have already relinquished whatever singular thing made poetry tick for you in the first place, so you might as well go all the way and network your way into ubiquity on the internet. Get in touch with out-of-town poets via e-mail; try to get invited to their readings and invite them to your own.

4. In the meantime, continue writing as much as possible. Remember, you are a disciple of the venerable X and possibly the august Y as well, but you also belong to a newer generation, so make sure to pick up on whatever fashionable effects your contemporaries are currently peddling. By blending the two orientations, you will give rise to a simultaneously recognizable and purportedly forward-looking product.

5. Regardless of your aesthetic persuasion – are you an avant-garde sympathizer or a narrative descriptivist / confessionalist? – remember that, as a Canadian poet, you are expected to deal with recognizable themes, themes that are roughly identical to those explored by other living anglophone poets the world over: national & international history / identity politics / environmentalism / post-colonialism / consumer culture / the internet / politics writ large / obscure historical figures, etc. Ideally, your writing should be impassioned when dealing with injustice and ironic when tackling the rest. And no matter how far you swerve from the nexus of narrative discourse, don’t forget that it is the fountainhead, now and always. What’s in a name like ‘poetry’ anyway?

6. Once you’ve thoroughly absorbed these (mostly) unwritten rules, increase your institutional, academic presence by all means necessary. Your aim shouldn’t so much be to write as to tattoo your name on everyone’s lips. Keep up the good work for a few decades until you become canonized.

7. Congratulations, you are now a poetic institution unto yourself!

So I how well do I fare against this set of commandments?

1. Though the poetry I wrote was in English, it conducts itself as if it were French, not least because it is the language closest to me at this point in time, but also because I am generally unimpressed with the Canadian tradition. Setting aside the francophone scene, US and British poets are, on average, far more interesting to me, but their venues are off-limits.

2. I would consider sending individual poems to Canadian magazines, except I don’t care for any of them as far as I can tell.

3. For better or for worse, I take issue with poetry’s descent into aggressive marketing tactics. I subscribe to poetry as a ‘test of solitude’ (Emmanuel Hocquard).

4. I have my models – Paul Celan, Jacques Dupin, Michael Palmer, Rosmarie Waldrop, Charles Olson, Barbara Guest, T. S. Eliot, Stéphane Mallarmé, Jean-Michel Reynard, etc – but literally none of them are Canadian. Clearly, I should move back to France and leave English behind for good or pay more attention to the Québécois scene – except I have no desire to do that. I am Canadian, after all, which affords me the right to remain here amidst strangers, and the music of English metre pleases me more at the time of this post.

5. Though I highly sympathize with all of the aforementioned causes, poetic militantism strikes me as the worst kind of armchair activism. No one reads poetry aside from poets and unsuspecting students. The latter instance notwithstanding, which generally implies reading canonical (dead) poets, your sestina or post-Mallarméan throw of the die on the environment is a sermon to the choir, so you might as well stick to what is properly poetical about poetry (if such a thing exists) and seek to impel a much-needed political revolution through other means.

6. See #3.

7. Need I say anything?

I suppose two things remain. First, to gain a better understanding of my literary predicament, which is undoubtedly that of countless others as well (this is the aim of my doctoral thesis, at least in part); second, to write in spite of it all and with no future and no expectations. Though there are more published writers than ever, there are more unpublished ones, as well. There is a sense in which obscurity is the destination and wellspring of poetry. Marjorie Waldrop calls it ‘blindsight’: when you write, you believe you see through your tongue but you are in fact as blind as the pitch-black darkness of your closed mouth. Some of these attempts will seep through the cracks and reach a wider audience due to partly explainable, partly aleatory factors, but most of it will starve and pine and perish.

So with this and so much else.

Ever yours,

CT

Trente ans – « Nel mezzo del cammin… » – et toujours ce sentiment de n’avoir encore rien entamé. Faute d’énergie, je demeure dans l’ajournement. Je m’abandonne à la passivité de la pensée, sans laisser de traces. À moins d’être en proie à ce que Maurice Blanchot appelle la « préhension persécutrice » (et donc d’en tirer ne serait-ce qu’une once de plaisir masochiste), écrire est pour moi une épreuve insoutenable, une pure crise, c’est-à-dire une situation critique. Il s’agit d’un pénible défi : donner forme à une œuvre qui puisse déjouer l’esprit critique, ce qui suppose un art de la guerre, un dispositif rhétorique capable de prendre jusqu’au lecteur le plus rétif et le plus retors dans ses rets. Il faut un livre où les lacunes donnent à dire et non à redire. Cela, trop peu d’écrivains-critiques y parviennent, formés comme ils le sont à traquer les moindres failles, oubliant par là que l’œuvre nécessite aussi des trouées, des abîmes, des plis d’aléa. Un minimum de foi – dans le hasard et le néant – est nécessaire, car dès qu’il est question de création, le moi-critique empêche le moi-créateur de sauter par-delà, de se jeter dans la gueule du vide au nom de l’absolu (T. S. Eliot disait que la critique et la respiration sont une seule et même chose – créer, c’est l’envers du souffle coupé, c’est garder la vie sauve). Pour le moi-critique, la première lettre (écrite) enchaîne toujours sur la dernière lettre (lue) alors que c’est d’un pur surgissement, in medias res, que le texte a besoin, d’un phrasé qui semble ne renvoyer à rien d’antérieur, même lorsqu’il s’agit d’une citation. Autrement dit, il faut de l’arkhé, ce terme que Marcel Détienne traduit par « la force du commencement ». Pour créer, il faut une irruption violente, et la soudaineté d’un tel geste exige que l’on incarne, à titre éphémère, la figure de l’idiot, cet être qui s’abêtit le temps d’un poème ou d’un récit. Plus l’enjeu est grand, plus le saut est bête, mais pour que le moi-créateur se hisse au niveau du mémorable et de l’émouvant, il doit impérativement réussir à déposer son œuvre de l’autre côté du gouffre, avec tout ce que ce constat implique de préparation en vue d’arracher l’œuvre à l’incertain, à l’improbable ou à l’impossible. Pas d’art sans péril, sans la survie d’une œuvre-témoin. Ainsi, Blanchot a tort de condamner Ulysse parce qu’il s’attache au mât : lorsqu’on est envoûté par le chant des Sirènes, l’écriture disparaît avec le reste ; on sombre dans une idiotie trop parfaite pour que l’œuvre – y compris celle du désœuvrement – puisse encore se concevoir. Mais je me souviens au passage qu’« idiot » a un autre sens : étymologiquement, il signifie « propre » ou « particulier ». L’idiotie, c’est aussi ce que nous avons de plus singulier, ce qui nous préserve de la psychose collective (Dostoïevski l’a bien vu), l’ultime bouclier contre la dissolution du « quelqu’un » dont l’œuvre a impérativement besoin pour avoir lieu. Et c’est cet untel – l’« idiot » – qui fait l’œuvre en sautant par-dessus l’abîme (jamais dans). Le moi-critique a beau s’en gausser, il faut saisir cette chance, car qui d’autre à part un idiot oserait écrire ?

Oui, l’art moderne, c’est un peu n’importe quoi. L’absolue liberté que l’art a conquise et dont il jouit aujourd’hui en Occident autorise la mise en œuvre de tous les possibles, sans exception : moral et immoral, bon et mauvais, noble et kitsch, etc. Or le vertige de la page blanche est plus paralysant que jamais, car n’importe quoi n’équivaut pas à n’importe comment. Pourquoi ?

Je ne peux m’empêcher de voir dans cette distinction une pensée esthétique somme toute assez conventionnelle. Il y a en effet deux façons de concevoir le n’importe quoi : d’une part, comme une reconnaissance de l’arbitraire de l’art, de son émancipation à l’endroit de la prétendue nécessité (religieuse, politique ou simplement instrumentale) qui autrefois l’assujettissait à des fins exogènes. D’autre part, une fois délivré de son statut historique, prémoderne, l’art court le risque d’une facticité absolue, c’est-à-dire qu’il soulève l’hypothèse de l’inessence et inessentialité de cela même qui est censé faire sens par excellence. Tel est le double mouvement de l’autonomisation du champ artistique : à la fois une ouverture sans précédent, autorisant tous les contenus, et une extrême fermeture sur soi, confinant parfois à l’inintelligibilité d’un langage privé, pour reprendre l’expression de Wittgenstein. Cela est déjà paradoxal, mais la question du comment rend la réflexion encore plus difficile. Plus précisément, l’expérience de l’écriture automatique me semble symptomatique de cette difficulté : le n’importe quoi y est érigé en principe créateur, mais le comment n’en est pas moins théorisé (par Breton) et analysé sous toutes ses coutures, à un point tel que cet arbitraire devient apodictique (tout comme le hasard s’avère objectif), à plus forte raison chez un Blanchot. Bref, on a affaire ici au vieux couple de la forme et du contenu, dont nul n’est parvenu à se débarrasser véritablement.

N’importe quoi – quelque sujet que ce soit (c’est l’un des points-clés de la révolution romantique) – mais pas n’importe comment –, voilà le travail de mise en œuvre que tout art exige. Que cela nous plaise ou non, nous avons toujours affaire au système classique : le contenu cède le pas à la forme en un moment certes remarquable et marquant, mais qui ne permet pas de bondir totalement par-delà ce modèle bifide, corollaire au couplage du signifiant et du signifié, du son et du sens, du trait et du représenté, etc. Car si l’art moderne interdit, au même titre que son prédécesseur classique, de faire les choses n’importe comment, il ne permet pas non plus, in fine, de parler purement et simplement de n’importe quoi, puisque le quoi modifie le comment et l’inverse, y compris et surtout quand les deux tentent de se désavouer l’un l’autre (c’est l’ironie). Quel que soit le dosage que l’on préfère (plus de forme et moins de contenu ou plus de contenu et moins de forme), on n’est jamais vraiment quitte de cette problématique poussiéreuse, même si la modernité introduit en effet une différence de degré, un horizon élargi qui ne cesse de se distendre (sans toutefois se briser). L’art moderne n’est jamais aussi moderne qu’il ne le croit, mais il rêve de le devenir en se brisant. En vain. Il y a quelque chose de tragique dans cette aspiration (pour peu qu’on la prenne au sérieux) : comment transformer une simple différence de degré en différence absolue ? Comment franchir le seuil ?

On peut aussi s’en contrefoutre (c’est même de plus en plus le cas). Alors il suffit d’écrire : n’importe quoi ? n’importe comment ? Qu’importe. On n’a aucunement besoin de ces casse-têtes, ou en tout cas moins que jamais. La tragédie est terminée. Faut-il s’en réjouir ?

Toutes les phrases se délient, tous les mots se défont. Difficile de discourir autrement qu’en ruinant l’unité des choses, qu’en les livrant en pâture à leur béance originelle. Comment parler si ce n’est de cette parole qui part dans tous les sens et qu’il faut pardonner d’avance, car elle ne sait ce qu’elle dit ? Impossible, à défaut d’une carte, de parcourir l’espace du langage sans se laisser prendre au jeu captieux des miettes et des fils, sans que le tiers (das Tier) qui somnole au détour d’une tournure ne se repaisse de toi. N’est-ce pas qu’on se fourvoie à force de semer partout des traces ?

Here they linger, forever unripe though hanging no longer – a stack of fallow wishes. Illegible notes, abandoned books, old alcoves, burnt-out wicks, a dull theatre of half-spoken syllables waiting to fall silent once and for all.

‘I didn’t know it at the time, but my deepest wish was to embody neutrality. To remain at a remove, wise to the commotion and therefore immune to it. A nameless, inconspicuous god. A Great Equalizer, a Sphinx.’

‘To hold hollowness in check. That was it, I think.’

‘To understand how meaning rushes headlong into meaninglessness and the obverse. Two rivers flowing into one another (come winter, one and the same).’

‘I have not buried a single one. They are still with me, though none of them have borne fruit.’

‘To leave a trace and become the absence of its inscriber.’

Je porte un gnostique en moi. Je me souviens de l’humiliation ressentie la première fois que j’ai lu cet aphorisme de Kafka : « Dans le combat entre toi et le monde, seconde le monde. » Comment admettre un tel commandement ? Quitte à accueillir l’autodestruction, autant en être soi-même l’auteur plutôt qu’en offrir le privilège à ce bas-monde. Le démiurge n’est pas Dieu, mais un usurpateur démoniaque, une parodie du Bien platonicien. Le monde n’est pas une création divine, mais un Enfer qui ne dit pas son nom, une déformation de l’impalpable Vérité. L’Âme se dévêt du corps ; elle gravit les marches de la Vérité, pas à pas, niant les plaisirs et les jours jusqu’à ce que seule demeure la Mort, implacable mais sublime. Le reste n’est que tentation, à l’image de celle de saint Antoine. Tout ce que nous sommes – tout ceci – est matière à rejet, à déjection.

C’est du moins ce que dit la gnose – la connaissance. Et si les Pères de l’Église l’ont rejetée, c’est parce que ce savoir est irrespirable, étant celui de la mort même. La gnose nous étouffe ; elle fait le lit des frustrés et des suicidés. C’est le paléonyme de notre reddition à l’évidence, de notre capitulation devant l’évidence mortuaire. Mais ce qu’affirme Kafka est tout aussi détestable, étant une autre forme d’abandon. Il admet l’autre versant de l’inadmissible, exigeant que l’on se range du côté du vainqueur, car il sait, mieux que quiconque, qu’il est risible de vouloir triompher des choses. C’est là son agnosticisme – c’est-à-dire son ignorance, son non-savoir assumé. Il sait qu’on ne peut rien contre le rien et que certaines ténèbres ont vocation à demeurer au plus profond de leur impénétrabilité. Il se détourne de la mort en tant que telle pour l’éprouver là où elle se donne, c’est-à-dire dans la vie même. Sa sagesse n’autorise donc que l’immanence : cela même dont on ne saurait – dont il n’a pu – se contenter.

Il faut une troisième voie, un étalon qui nous permette de faire la différence entre la bonne et la mauvaise transcendance et un étalon qui distingue entre la bonne et mauvaise immanence. Il faut apprivoiser le savoir autant que le non-savoir, savoir quand l’un doit primer sur l’autre, mais aussi quand il importe de renoncer à toute promesse de savoir. Toutes nos peines – et Dieu sait qu’il y en a – découlent de cette amphibolie indépassable, de ce double bind aux allures de nœud gordien. Et il est impossible de ne pas rappeler ici les trois stades de Kierkegaard : l’esthétique, l’éthique et le religieux, ce dernier étant une synthèse non-dialectique où l’intenable finit par tenir de lui-même et où l’insoutenable s’avère légèreté. Cela ne relève ni de la raison ni de la folie (de leur distinction). C’est autre et autre encore.

Je ne vois pas d’autre issue à cette douloureuse hésitation entre gnosticisme et agnosticisme. Entre le savoir qui d’avance connaît l’inéluctabilité du pire – la maladie, la perte, la mort – et le non-savoir qui s’en fait inconsciemment la proie, il faut une projection qui tienne compte de tous les maux à venir, mais qui persiste et signe malgré tout. Accepter et résister – les deux à la fois – face à cette infinie distance qu’on croit ne pas pouvoir tenir, mais que l’on tient toujours, nolens volens, jusqu’au bout.

You must be willing to die a meaningless death. In substance, this means you must be willing to live a meaningless life. Both statements are equally, utterly true, yet they are as unsatisfying as meaninglessness itself – in fact, they are synonymous with it. For life to be worth the traversal of its span, each one of us must retrieve something of value where there is none: an ordeal such that consolation is needed. Traditionally, this was the task of religion, and the miraculous retrieval of that ‘something’ worth living for was purportedly achieved via hieratic means. Alas, this model turned out to be as unsatisfactory as the trivial dread it initially sought to alleviate, leading to a kind of reversal: the ‘beyond’ – provided it exists in the first place – was revealed to have been of this earth all along. Indeed, the ‘beyond’ is but an intensification of the ‘here and now’. Transcendence, if it exists, is subservient to immanence, which means that we must settle for mere aesthetic instances as they manifest themselves, be it only occasionally. And on top of this evanescent experience of bliss, something else is now left over: quotations, reminiscences and intimations of a haunting, inaccessible otherness that, upon closer inspection, is inseparable from death itself. When it crystallizes into a mark or a remarkable event, its strangeness gestures towards a kind of opening – I do not know what else to call it – that holds up in spite of it all. It is a gap in the distinction between life and death (perhaps this distinction itself), lying neither here nor there. It is a vacant interval towards which art points, devising meaning. Yet even then the ghost of a doubt subsists: what was that? Was it meaningful or meaningless? As long as the nagging question remains, the answer will always disappoint us. For surely it is the latter – it must be the latter. Yet in spite of all this we’re not quite through with God’s wraith, whether it haunts us under this particular moniker or under another.

Chaque exilé trimballe un récit qui lui est propre. Soit. Mais on peut partager les migrants en deux espèces : volontaires et involontaires. Les catégories se recoupent, ce qui ne rend pas la distinction moins décisive. L’exilé volontaire quitte le sol natal pour des contrées perçues comme fructifères ou en concorde avec ses affinités culturelles, climatiques, politiques et/ou esthétiques. Mais l’exilé involontaire n’a rien demandé. Un conflit meurtrier éclate, une dictature perdure, et le désir de survivre se fait de plus en plus pressant. Ou encore c’est le père, la mère, qui décide de poursuivre son ascension sociale ailleurs, tout en courant le risque d’abdiquer ses acquis, sa dignité. L’enfant perd tout, gagne tout. Une autre parole, voire plusieurs autres, s’ouvrent à lui, alors que celle qu’il croyait être la sienne se referme.

Elle ne se tait pas complètement. Car lorsqu’il parle dans ces autres langues qui sont dorénavant plus proches de lui que la maternelle, il accueille les nouveaux vocables tel un palimpseste, alluvion par alluvion, comme étoffant le lit du fleuve invisible qui coule entre ses tempes et qui lui souffle ses répliques. Même camouflé, dissimulé au sein de la population qui l’a adopté et qu’il a adoptée, se confondant le plus souvent avec elle, perdure en lui une syntaxe dont il n’a pas totalement perdu la trace, car elle lui inspire – de manière absolument impromptue – des tournures qu’il n’aurait jamais songé à emprunter autrement, des tournants qui lui permettent d’échapper au soi qu’il croit être devenu. Le langage s’avère ainsi déroute vers le défaut d’origine, et jamais autant que lorsqu’il écrit, se noyant dans un flot d’enrouements qui bifurquent.

Écrivant, il espère pallier à l’égarement, puis c’est le contraire qui se produit. Il s’engage alors dans une autre voie, ruse désespérée : monter dans l’avion, parvenir – sept, huit heures plus tard – de l’autre côté de l’océan, où il s’imagine que quelque chose l’attend. Parfois il lit aussi dans cette première langue, aussi autre que toutes les autres, trifouillant à même la scansion, les sons, les accents, dans l’espoir d’y entendre une voix véridique, énonçant une révélation qu’il pourrait ensuite transcrire dans l’une de ces autres langues qui sont maintenant les siennes, au même titre. Ou plutôt, à toujours plus d’un titre, car c’est à ces phrasés-là qu’il prête l’oreille maintenant et qui, se dit-il par moments, forment le véritable fond de ce cours d’eau irréel, charriant babils et bruits, qui ruisselle en lui à rebours.

Il arrive que l’eau gèle, puis le monde devient audible au-delà de la liquidité des langues.

Mais la débâcle ne saurait tarder. Et chaque fois, c’est au hasard des heurts que la langue se remet en branle et qu’elle apporte un nouveau lot de paroles et de décibels, le submergeant du rythme impétueux des objets. Il se faufile ainsi entre les idiomes, il insère le sien propre dans l’infinie sinuosité des autres. Maniant plusieurs langues, il n’en parle aucune, et lorsqu’il s’immerge au fond de cet écoulement, là où le limon devient lit, il sait que ses mains, lorsqu’elles se promènent le long des soubassements, ne creusent que leur propre morcellement. Incapable de se vouer à la fiction fondatrice d’une langue, fût-elle adoptée, il cherche à en faire le tour, babélisant sa pensée le cœur serré, rêvant stupidement de cette contrée – l’autre contrée, maintenant –, plus pauvre et moins sauvage, où ses ancêtres éclusaient le jour finissant, verre après verre, nostalgiques d’un continent autre que l’ancien.

Prédire avant de dire. L’errance a beau être inéluctable, il faut un plan, quitte à se fourvoyer dès les tous premiers traits. Il faut une partition qui donne sur des indications, préméditations et notations – tout un découpage topologique à partir duquel débroussailler un sentier, une manière de sentir. Lorsqu’elle s’applique au lecteur, l’analogie est transparente : en lisant, on interprète muettement les mots, on devient soi-même la « musicienne du silence » dont Mallarmé a esquissé la posture. Les phrases vibrent au contact des yeux, l’oreille s’éveille au rythme des paroles qui défilent de gauche à droite ou au gré d’un tout autre schème. On se laisse emporter par le mouvement. On l’entend.

Mais qu’en est-il de l’écrivain ? Au-delà de son désir de musicaliser la langue en permutant les assonances et les dissonances, il se voit contraint, en définitive, de renoncer à la partition. Il s’en départit dès la toute première phrase, dès qu’il se met à taillader la parole muette et ses toiles de signification, trop chargées de sens pour chanter. Et l’on ne peut tailler que dedans, en devenant soi-même l’esprit arachnéen du langage, Dédale prédateur et minutieux, jusqu’à ce que le texte devienne une toile captivante. Impossible cependant de savoir ce que l’on attrapera, quelle bête échouera en plein vol et, surtout, quelle empreinte elle laissera en gigotant et en gémissant. (Le texte se souvient de cette scène primitive pour que perdure la fascination).

La toile, le texte, la partition. Tous ces termes participent d’une seule et même logique : égarer et s’égarer, mais pas n’importe comment. Il faut, en lisant, en écoutant, consentir à la mort qui nous paralyse avant de nous consommer, à la mort devenue labyrinthe, chef d’œuvre architectural : expérience étouffante, affolante, ensorcelante. Au travers de cette épreuve spectrale et fantasmagorique qu’on appelle l’art, c’est l’insoutenable proximité d’un instant impossible – « l’instant de ma mort », disait Blanchot – qui anime notre désir d’écouter, de lire, de regarder, de sentir. Et si certaines œuvres sont plus prenantes que d’autres, c’est parce qu’il est des dédales plus aptes à nous contraindre de donner tout ce que l’on a et tout ce que l’on n’a pas.