At its root, criticism is a vicious act. The Finnish composer Jean Sibelius once remarked that ‘a statue has never been set up in honour of a critic’. Yet insofar as ‘criticism is as inevitable as breathing’ (T. S. Eliot), each and everyone of us is haunted by the spirit of an inner contrarian. After all, the Greek verb krinein simply means ‘to discern, to distinguish, to sieve’, i.e. to separate the chaff from the wheat – an unexpectedly disquieting reminder that we cannot but impel a crisis whenever we mark a difference, no matter how trivial or slight it might seem. Merely picking x over y implies a judgment, as if the act of choosing to wear yellow socks before biking to work were an ever-provisional solution to a profound ethical dilemma with far-reaching consequences. Ridiculous though it may seem, preferring something – anything – implies the elimination, no matter how fleeting, of everything that it is not. Consciously or unconsciously, whenever we single some ‘thing’ out of the throng, we engage in a critical act.

This process is insuperable and universal. What the professional and/or academic critic does is formalize it until it turns on itself. Criticism is the ultimate double-edged sword: within the confines of its jurisdiction, everything is held up to scrutiny and nothing goes without saying, including criticism itself. From a would-be mathematical perspective, this self-reflexive negation cancels itself out, producing a kind of neutral plateau or degré zéro of placidity, spelling a theoretical end to criticism’s bellicose relentlessness. In practice, however, the exact opposite occurs: the plateau is never a plateau and neutrality turns out to be more unattainable than ever. At odds with itself and doomed to choose, the human subject is thus perpetually thrust into an acutely critical situation that bears more than a passing resemblance to so-called ‘radical freedom’, with the proviso that our options, while very much real, are ultimately so limited as to amount to a stunted parody of free will. Put differently, we are simultaneously finite and free. And as Hegel so thoroughly demonstrated, the work each one of us is called to ‘freely’ complete in order to survive is necessarily predicated on the negation of other beings, living or nonliving, i.e. on the hindering of others’ freedoms – others who are endowed with existence like me, and who therefore hinder my freedom just as I hinder theirs.

(A possible definition of biological life: the tragedy of transitive consumption. The log cabin is built out of the tree’s corpse.)

In writing this, I am not merely recalling a doubtless unsolvable philosophical conundrum. I am also speaking of myself, of my own concerns as a pseudo-critic and pseudo-academic. The kernel of my bread and butter, despite its laughably limited factual and sociological import, is destruction. Indeed, in thinking, reading and writing, I am tasked with destroying or, at the very least, dismantling every word and concept within my path in hopes of finding some irrefragable fragment that, by definition, cannot exist in the world of phenomena and whose closest linguistic equivalent is the divine. This is quite the paradox, since critical theory as we understand it today is very much the outcome or aftereffect of God’s passing, and one way of interpreting the predicament we now find ourselves in is to hypothesize and perhaps even pave the way for a redemptive event that would not only make up for God’s irrecoverable loss but also render him obsolete once and for all. Such a ‘thing’ is unimaginable yet I consider it to be criticism’s very linchpin, the imaginary centre or periphery – either of which edges us closer to nothingness’s essential placelessness – around, through and within which it performs its interminably self-defeating tasks.

For the critic, that ‘nothing’ is an alluring vortex, a Sirens’ call. The more radically you undermine your own position and that of others, the more you edge closer towards a free fall that is as enlightening and liberating as a hankered-after suicide, and just as terminal. When taken to its logical extreme, criticism becomes a death wish that hinges on the belief that solely the dead know the truth while we, the living, must scrape by on speculations and approximations. I do not wish to discount the possibility that this may well be the case – in the Apology, Socrates argues that ‘[n]o one knows whether death happens to be the greatest of all goods’ – but there is definitely something to be said for Derrida’s late rejoinder that we ought to ‘prefer life, always’. Even writing, in spite of its proverbial nearness to death, requires a living hand. And at the risk of sounding hopelessly outmoded, I think it also requires a spirit, failing which we revert to Descartes’s mechanical animal, or at the very least to a neutral symbiosis with nature that excludes everything that makes us human: our essential lack of neutrality, i.e. our propensity to exceed and transgress essence.

In the past, I would have subsumed that spirit into nothingness. Today, I am not so sure. Perhaps being haunted by ‘the spirit of criticism’ – l’esprit critique – isn’t simply a matter of attempting to exorcize it by frantically or methodically demolishing every single extant thing until it slips back into the void whence it came. Perhaps there is also a kind of ‘positive’ (yet by no means positivistic) destruction, similar in a sense to Keats’s negative capability in that it derives its strength from nothing: ex nihilo, regardless of whether the begetter is a God or a soon-to-be ghost. In other words, nothingness doesn’t need to be perceived as a bottomless chasm into which everything necessarily dissolves. Why not compare it, instead, to Christian Orthodox theology’s ‘uncreated energies’, which at least imply the possibility of making something out of the world’s unmaking? Nor would such a gesture require us to reject entropy, for what I call ‘spirit’ merely doubles it, endowing it with a measure of mystery that still turns our ‘ontically’ critical mind against itself, yet allows for the possibility of another turn still – not for purposes of annihilation but of affirmation, pointing toward a strange kind of indestructibility, even an undeconstructibility.

All of this risks coming across as ludicrous until you begin to feel the need for such transcendence. Of course, I can always blame myself for not having gone far enough, for having averted my eyes from nihilism’s light-absorbing core. Being the harshest of taskmasters, the spirit of criticism continually demands that we entertain such doubts (and I am more than ‘happy’ to oblige). But there is a fundamental difference between this approach and that of the typical theist insofar as the latter grounds all reality in faith– the precritical denial of criticism – whereas I view faith as a Kierkegaardian last resort, an option that arises only when all other options have been exhausted: an option that may well not be an option at all. I am reminded here of Jean-Luc Nancy’s marvellous linguistic trouvaille, which is impossible to adequately render into English. He speaks of ‘une foi de rien du tout‘, simultaneously foregrounding faith’s paradoxical grounding in nothing – the axiomatic leap across the abyss – and its utter insignificance, ‘de rien du tout‘ indicating a meaningless trifle. If this is a credo, it’s a creedless one.

To drown in the abyss or to fashion a ship out of it – such is the dilemma. Either way, it is better to act poetically and not arch-critically, even if ‘all’ it changes is ‘nothing’.

Dieu existe (les dieux existent), mais seulement dans la mesure où ses fidèles le maintiennent en vie. Tout-puissant, il n’est pourtant que le nom donné par la communauté au désir de transcendance de chacun de ses membres. Et dès que la communauté s’en détourne, alléchée par la promesse d’une élévation immanente et mondaine, à portée de la main, la divinité se révèle telle qu’en elle-même : vidée et dévêtue de tout, sauf peut-être de son nom. Commence alors la nuit la plus noire, le crépuscule d’une présence sublime se muant en une indifférence telle que, ayant épuisé ses charmes marmoréens, elle ne suscite plus que de l’indifférence.

L’art a initialement pris la relève de cette disparition, la voulant encore plus pure. Revenu de tout, y compris du sacré, l’art pactise avec ce mouvement de désenchantement qui n’épargne rien sur son passage. Mais ce pacte, faustien bien que dénué de la gloire d’une damnation véritable, entraîne la perte non seulement du protagoniste mais aussi de Méphistophélès. S’avérant aussi insignifiant que l’adversaire céleste dont son existence dépendait autrefois, le démon n’est plus qu’un imposteur impuissant, sapant l’essence du mal au même titre que celle du bien. Lorsqu’il appose sa signature, le héros (archétype de l’artiste-sujet) entre désormais dans un rapport d’insignifiance avec un être plat, un simple bonimenteur, clownesque davantage que diabolique. Et si la chute d’une promesse en un mensonge ridicule a pu fasciner les modernes – ces romantiques tardifs –, leurs héritiers n’y trouvent que l’expression d’un kitsch gothique, d’un marché de niche. La destruction s’auto-détruit.

L’art n’a plus qu’une fonction purement esthétique : faire sentir, faire ressentir et, surtout, donner du plaisir. À l’image d’une femme publique, l’art plaît ou il ne plaît pas. Et ce plaisir (l’aïsthesis comme tel) repose sur deux choses. La première, c’est le rapport subjectif, celui de soi à soi ; la deuxième, c’est le jugement d’une communauté, quelle qu’elle soit. Dire de telle œuvre qu’elle importe davantage qu’une autre, c’est parler pour ne rien dire. Or… cela n’est pas grave en soi. Au contraire, c’est tout ce qu’il y a de plus éthique, car cette équivalence a pour effet d’instaurer une démocratie esthétique où les amateurs sont rois. La communauté universitaire ? Une association de fans parmi d’autres, dotée d’un plus grand poids pour des raisons d’ordre purement politique et sociologique. L’art de notre ère relève ainsi de deux grandes orientations : subjectivité absolue (j’aime ou j’aime pas) et socialité absolue (il faut qu’un nombre plus ou moins grand de gens apposent leur sceau d’approbation pour que l’œuvre vienne au monde, tout en sachant que ce sceau ne témoigne d’aucune légitimité objective, relevant des coutumes – Sitte, disait Nietzsche le généalogiste – et donc de l’arbitraire).

Inversement, tout traitement médical – pour emprunter un exemple au domaine où les choses comptent – est jugé en fonction de son degré d’efficacité. La science n’a cure de mon opinion ou de la tienne : un remède qui fonctionne vaut quelque chose pour l’écrasante majorité des êtres humains qui en ont besoin. Certes, je peux refuser de me soigner pour diverses raisons, à l’image des complotistes, mais c’est là un tout autre débat, puisque le traitement, lui, est falsifiable (il marche ou il ne marche pas), tandis que l’art ne l’est pas. Toutes les raisons sont bonnes d’aimer ou de ne pas aimer une œuvre parce qu’aucune ne l’est. Seule prime l’indifférence dans laquelle nagent les opinions esthétiques, par définition. A contrario, l’art qui revêt une importance « réelle », et qui par conséquent se transcende, devient un symbole politique. Ce n’est plus de l’art au sens noble ou autotélique du terme. L’œuvre entre alors dans l’univers du discours effectif, où la parole est liée au cours des choses et a des conséquences concrètes (économiques, politiques, etc.). L’art ne se tient donc plus au plus près du neutre (de sa non-valeur immanente, son « ni plus ni moins ») d’où il tire son origine. Afin d’accomplir sa destinée humaine, il s’abolit, jusqu’à ce que même ce mouvement d’abolition s’abolisse.

Autrement dit, l’art entre dans le régime des valeurs en se niant lui-même, en devenant autre que ce qu’il est. Le film n’est paradoxalement, ontologiquement pas, en tout cas pas en lui-même. Pour devenir tel et prendre de la valeur, il lui faut la médiatisation. Il doit recueillir une quantité suffisante de contresignatures, comme le dit Derrida. Impossible, sinon, d’affirmer que l’œuvre est bel et bien une œuvre. La communauté, l’instance de légitimation – peu importe laquelle – doit s’imposer, trancher en disant « oui » à l’œuvre et « non » à son retrait absolu : « Si tu es une œuvre, c’est grâce à moi. Toi-même tu n’y es pour rien, car une autre communauté t’aurait peut-être rejetée, anéantie. C’est à moi seule que tu dois ton existence. » Tout l’inverse d’Alexander Fleming au moment où il inventa la pénicilline (non pas, et j’insiste sur ce point, que la pénicilline n’ait strictement rien à voir avec le discours, mais si la recherche scientifique nécessite un cadre social, la validité de ses découvertes possède un degré d’autonomie dont l’art, dans son infinie opiniâtreté, ne jouira jamais). Le remède s’impose de lui-même.

Au sens strict du terme, l’art désigne notre rapport actif à l’insignifiance de toute opinion sur le sens. Actif, parce que c’est un jeu que nous prenons au sérieux et qui nous permet d’aimer ou de ne pas aimer, gratuitement, en faisant preuve d’une extrême légèreté. Comme tous les jeux, celui-ci est éminemment relationnel. Ses règles, à l’instar de celles du langage, ne relèvent en rien d’un quelconque absolu, étant le fait, fût-il inconscient, d’une tribu. Quiconque veut y gagner a besoin de relations, d’un réseau, d’une armée. En l’absence d’un étalon véritable, on ne peut compter que sur le verdict de juges foncièrement faillibles, capricieux et volages. L’écrivain solitaire, aux prises avec l’essence même de l’écriture ? Il n’a jamais existé, tout comme l’écriture, elle, est sans essence.

L’artiste est un dieu : il n’a lieu d’être que lorsque ses fidèles se rassemblent pour lui donner lieu. Et en ce long début de XXIe siècle, il est un moyen qui l’emporte sur tous les autres lorsqu’on aspire à la déification : les relations publiques.

Rédiger une thèse (θέσις), c’est prendre position, s’improviser architecte. Un espace de pensée insoupçonné attend qu’on le revendique. Afin d’arracher ce lopin de désert à l’apathie, afin de lui donner lieu, il faut construire une cité habitable, domestiquer le sable et les bêtes qui s’y abritent. D’autres doivent être en mesure de reconnaître qu’il y a là un lieu digne de ce nom. Au départ, ce n’est qu’un lieu-dit, mais assez rapidement sa densité et ses frontières s’accroissent. À quel point, nul ne le sait d’emblée. On peut sans doute compter sur ces voisins auprès desquels on s’est procuré une partie des matériaux (parfois jusqu’aux fondations), mais on espère surtout des visiteurs venus de loin.

C’est le projet d’une cité fortifiée, occupée et achalandée : un réseau tentaculaire destiné à attirer le plus grand nombre de résidents non moins que de commerçants et de touristes. La prise de position, initialement fragile, se fait alors en vue d’un public qui se chargera de préserver l’espace d’origine en se l’appropriant. C’est en misant tout sur l’accueil du plus grand nombre qu’on arrive à justifier notre travail aux yeux des autres et en premier lieu de ceux qui voient l’écriture – à moins que ce ne soit celle des comptes, de toutes la plus ancienne – d’un mauvais œil. Car il faut montrer patte blanche, démontrer que cet asceticisme auquel on se soumet des années durant est fécond et, plus encore, que nos prémices s’écouleront là où leur potentiel germinatif acquerra une valeur réelle.

Cela paraît si évident qu’une telle allégorie ne peut que prêter à sourire. Aller à l’encontre de ce modèle universel serait un geste d’autosabotage, dénué de tout fondement. Et pourtant, cette poussée vers la publicité, cette dépendance à l’égard de la démultiplication, est assez récente, se distinguant fermement du modèle pluriséculaire, passablement plus élitiste et replié sur lui-même. Non pas que l’université d’antan fût plus autonome que celle d’aujourd’hui. Elle avait des comptes à rendre à des instances décisionnelles qui n’existent heureusement plus. Mais le mouvement de ces dernières décennies, inféodé au vertige moderne du plus grand nombre – si grand qu’il finit par frôler l’incalculable et l’incommensurable – Heidegger l’appelait das Riesenhafte (le gigantesque) – a déplacé le point gravitationnel de l’autorité savante : ce n’est plus Dieu ou tel ou tel roi qui se porte garant des arts libéraux, mais l’agora. Mouvement qui a pris une ampleur telle qu’il est impossible d’y résister du fond de son cabinet de lecture sans passer pour un réactionnaire. Quelques-uns y parviennent (c’est toujours le cas), mais ils sont proportionnellement moindres. Les autres – presque tous – sont contraints de se mettre au diapason de cette démesure en misant tout sur la relationnalité en se métamorphosant à leur tour en villes, en êtres-carrefours.

Notre époque est très certainement celle de la relation, c’est-à-dire aussi du moment où l’absolu se retire absolument. Celui-ci a deux orientations à l’instant où il s’abîme pour de bon : ou bien il apparaît dans toute sa splendeur – mais cela a déjà eu lieu avec la naissance du romantisme – ou bien sa disparition se creuse d’elle-même, se perdant toujours plus loin dans la perte et l’absence pures, « not with a bang but a whimper » – c’est là, je crois, notre moment. Ainsi, la supra-saturation suscitée par le primat du réseau – l’excès de sensations et de relations qui caractérise notre expérience actuelle du monde – est à entendre comme relationnalité absolue dans la mesure où son contraire – l’absolu, justement –, au lieu d’émerger, phénoménologiquement, à l’instant même où le pôle opposé l’emporte, s’évanouit sans laisser de traces. La relation, donc, s’absolutise : son hégémonie est telle qu’elle n’a plus besoin d’assujettir son autre pour vérifier l’étendue de sa puissance. Dorénavant, celle-ci va de soi – absolument.

Prendre position pour l’absolu – en faire une thèse – au vu de cette conjoncture si difficile exige par conséquent que l’on se plie, du moins dans un premier temps, au relationnel, sous peine de disparaître complètement en entérinant la proximité sémantique entre absolu et inexistence (l’absolu serait le plus seul, aussi seul qu’un être qui n’existe pas). Au contraire, il faut penser l’absolu comme l’irremplaçable, c’est-à-dire comme ce qui permet à telle ville de ne pas se fondre dans telle autre, aux choses qui se ressemblent comme deux gouttes d’eau d’être tout de même autres les unes par rapport aux autres. C’est une manière de repenser la différance qui saisirait dès lors la véritable singularité d’un embranchement, d’une œuvre ou d’un phénomène. Ce qui se soustrait à la relationnalité, donc, au-delà des toiles dont nous sommes tissés.

Tous les chemins mènent à Rome. Mais ce que je cherche est ailleurs.